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《作品七号》德米特里克雷莫夫 俄罗斯实验戏剧 2014
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商品介绍
详细资料

德米特里克雷莫夫是俄罗斯戏剧领域现存奇才之一,出身戏剧世家,血统复杂,精通戏剧舞台设计,导演等诸多专业,于是成就了他怪咖鬼才的特质。在国家戏剧领域也是多次获得大奖,拥有一席之地。其详细介绍见宝贝说明底部。

 

德米特里.克雷莫夫(Dmitry Krymov)是当今俄罗斯戏剧界一位极其特别的人物,他出身戏剧世家。父亲阿纳托利.叶夫罗斯(Anatoly Efros)是二十世纪后半叶俄罗斯的著名导演。母亲纳塔利娅.克雷莫娃(Natalya Krymova)是著名的戏剧评论家、历史学家。出生于1954年的克雷莫夫是他们唯一的孩子,在当时苏维埃时代,因为“阿纳托利(Anatoly)”这个名字的字面含义,与当时犹太人的一些复杂的历史渊源,他的父母决定将母亲的姓氏“克雷莫娃”作为他名字的一部分,从而避免他在今后职业发展上的障碍。

1976年,克雷莫夫毕业于莫斯科戏剧艺术学院的舞台设计专业,之后的九年间,他协助父亲阿纳托利.叶夫罗斯(Anatoly Efros)先后在马来亚布朗纳亚剧院,莫斯科艺术剧院,塔干卡剧院,等地进行演出,他和父辈一代的优秀导演建立了严谨而友好的合作关系。在1985至1987年的两年间,他曾任塔干卡剧院的艺术总监。1987年,他的父亲过世,在之后的二十年多年,克雷莫夫设计并导演了超过一百部作品,分别在莫斯科、圣彼得堡、里加、塔林、索非亚、东京、巴黎、英国、德国、新西兰、澳大利亚等地演出。克雷莫夫的戏剧实验室还被应邀于2015年赴耶鲁大学戏剧学院,进行高级研修课程的讲座。

在克雷莫夫的艺术生涯中,曾经发生过两次重要的转型。第一次是在1990年,前苏联共产主义阵营的瓦解与经济危机时期。克雷莫夫从戏剧转向绘画领域以求生存。这个决定,不但为他摆脱了经济上的危机,他与众不同的新印象派的油画、富于创造力的装置作品,还为他赢得了画坛上举世瞩目的荣誉。他在圣彼得堡、莫斯科等国家级别的美术馆都举办过展览。与此同时,在世界各地的美术馆和私人画廊都有他的作品被收藏。

2002年,克雷莫夫重返剧坛,这是他职业生涯的第二次转型。此时的戏剧环境与其离开剧坛时完全不同。他被邀请加入俄罗斯戏剧艺术学院的舞台设计系,不久后,他的导演处女作《哈姆莱特》在斯坦尼斯拉夫斯基剧院初次登台。几年的艺术独处和绘画创作,使他的艺术风格有着极强的主观抒情性。他所带来的简约版的《哈姆莱特》拒绝使用传统的设计思维,以至于很多评论家感到吃惊并且拒绝评论他的作品。他的舞台风格与当时流行的装饰方法不同,他淘汰了他认为多余的装饰,除了两扇从背景中粗糙地剪开的大门外,他所设计的舞台基本上是空的。2004年,他被任命为舞台设计5年学位课程的学科负责人,学院允许他发展创新课程,并和他的学生一起主持项目演出。他们的年终汇报演出包含两个部分:《未曾说过的童话故事》和《布拉提诺》,二者分别基于俄罗斯民间故事和匹诺槽寻找金钥匙的童话而改编。先锋派导演阿纳托利.瓦西里耶夫被演出所深深吸引,他建议克雷莫夫的作品应该被纳入瓦西里耶夫戏剧艺术学校的保留剧目中。受大导演阿纳托利瓦.西里耶夫之邀,在位于莫斯科波瓦尔斯卡雅20号的剧院,克雷莫夫在建立了自己的工作室。自此,独立的、试验性的、富于集体创造力的德米特里.克雷莫夫戏剧实验室便诞生了。

从那时以来,克雷莫夫与俄罗斯戏剧艺术学院的学生共同创作作品,并添设了专门的制作部,他的团队定期地有来自RATI舞台设计专业的毕业生与年轻演员和,来自其他莫斯科戏剧院校的年轻人加入,他们为克雷莫夫戏剧实验室注入了新鲜活力。结合RATI的情景式教学与在瓦西里耶夫戏剧艺术学校的实践操作,克雷莫夫的戏剧实验室相继推出了多部作品,如,2004年,基于《李尔王》故事而改编的《三姐妹》;2005年,用塞万提斯的小说命名、改编自学生演出的佚名作者的滑稽戏<塞万提斯.堂吉诃德>;2005年,基于契诃夫戏剧而改编的《拍卖》。而使克雷莫夫的声誉直线上升的,是他在2006年的作品《魔鬼:来自天堂的视野》。这部作品得到了莫斯科戏剧评论界授予的水晶图兰朵奖,俄罗斯戏剧联盟授予的金面具奖。2007年,作品《牛》,改编自俄罗斯小学课本中的故事。同年,克雷莫夫和他的学生受邀代表国家,为四年一度的布拉格舞美展的俄罗斯展馆进行设计。为了这个备受瞩目的项目,克雷莫夫和他的学生创新发明了一个动态平衡装置,被称作‘Our Chekhov’(我们的契诃夫”)。为此赢得了组委会为最佳国家展馆颁发的金轮马车奖。

2008年,由于克雷莫夫的舞台设计同行认为他的设计是非正统的,且教学方法是无效的,导致了克雷莫夫职业生涯方面的又一次变动。俄罗斯各级别的教育计划,主要是由国家提供和规划的。在大学、高校、专业学院——像俄罗斯戏剧艺术学院和莫斯科艺术戏剧学院,学生的专业是永久不可改变的,课程亦如此,亦将贯穿整个学习年限而不可改变,这让学生在学业计划和专业进度规划方面很少有发言权。而另外一方面,这些专业院校又提供了具有宽度与深度的学科规划。尽管严格的审查机制在那时仍然实施着,但克雷莫夫自己也正是那种教学体制下的“一部作品”,到现在他仍然对他的导师们、他们严谨的教学态度、如家庭般的学校氛围怀有美好的记忆,他和他的同学们也曾经在那里为实现他们的创作而努力过。

作为RATI舞台设计专业的教师,克雷莫夫自然也被期望接受这种教学体制,并充分运用这久经考验的教学方法。有一段时间,在塞奇.巴赫金作为学科带头人的课程过程中,作为客座指导员,克雷莫夫的确这样有效地做到了这点,但是无论多少,克雷莫夫还是尊照了些自己培养学生的教学方法。当他开始教授苏维埃后时代的新一代学生时,他开始考虑运用自己不同的方法进行教学。在莫斯科艺术戏剧学院以及其他的戏剧学院,作为基础教学,广泛的训练是很有价值的,而对克雷莫夫来说,他认为那种学习经验缺乏三种必要的学习要点:如何作为一个艺术家去思考?如何从心理和身体上体验舞台空间?如何在公众面前为了一部首次演出剧目而共同协作?当然在某种程度上,在教室或者工作室的标准课程也包括了这些学习要点,但是对于克雷莫夫来说,从狭窄局限的教室和工作室搬出,投入到剧场中学习,去面对一个专业剧场的巨大不确定因素,就如同在游泳池或者湖里游泳后去体验海洋的宽广一样。而事实上,专业的工作就是如此,如同海洋般具有另外一种能量。克雷莫夫凭借之前强烈的情感记忆经验,深刻的意识到这些,他想展示给学生的是,他们在冒险进入职业生涯之前,学会如何面对那种情感上失衡的困境。

因此,他的课程开始很少关注被独立出来的基础教学,而更多地关注对艺术敏感度的开发和集体的协作能力,以及在花钱买了票的观众面前,对真实演出中紧急状况的处理能力。也正因如此,克雷莫夫的这种教学方法,遭受到来自他的舞台设计系同事的反对。有人说他的学生没有学习必修的专业基础课,有人说他的学生基础技能没有达到所期盼的标准,与用规定的方法培训出来的舞台设计专业的学生相比,他教的学生要想毕业还有一定差距。面对这些批评,克雷莫夫回应道,他所教授的是,如何让学生在高压力的戏剧合作进程中,作为一个艺术家去思考。以学生为中心的教学规划,可以让设计基础能力在学生的实践操作中得以提高。一方面克雷莫夫遭到来自同事同行的指责,认为他利用学生,完成自己想当导演的野心。另一方面,设计系的学生又十分喜爱他的课,同时,他的作品也的确得到了极具声望的奖项和舆论界的好评,这也是不可辩驳的事实。

最后,一个折中的办法得以达成,即克雷莫夫调任于RATI的导演系,那里的同事接受他的教学主张,同时,也享受着目前克雷莫夫所带给系里的荣誉和在公众面前不断增长的威望。克雷莫夫成为实验剧场计划的负责人,舞台设计系的学生仍然被允许去上他的课,但是必须达到他所指定的附加入学资格。对此感兴趣的表演和导演专业的学生,目前也可以参与其中。由此,在俄罗斯戏剧学院的历史上,这是学生第一次有机会来自己操控自己的专业。同时,阿纳托利.瓦西里耶夫戏剧学校也为克雷莫夫的教学和独立演出提供了表演场地。这种潜在环境的改变,实际上增加了克雷莫夫的优势。他接受公众宣传,充分利用各种机会赢得财政支持,接受来自资深同行的挑战来扩大自己的创作视野。他的第一届五年制的毕业生已经在俄罗斯几个重要的剧院工作,并且通过舞台设计作品获得了各自的荣誉。2009年,他的第二届五年制的学生也展示了他们的第一部作品:《Katerina’s Dreams》,(《卡捷琳娜的梦》)。经过不断地提炼他独特的教学方法和演出风格,克雷莫夫如期创作出了这两部颇具野心的作品,另一部是与他的学生——维拉.马蒂诺娃和玛丽亚.崔古波娃一起设计的备受赞誉的《作品7号》。(于2008年上演,是基于作曲家德米特里.肖斯塔科维奇的生平而改变的视听一体的两幕剧)。

《作品7号》是那种无法只用语言表明的戏剧作品。第一部分:“谱系”,严肃地描写了东欧犹太人惨遭屠杀的历史。这部分是由马蒂诺娃参与设计。第二部分,“肖斯塔科维奇”,由崔古波娃参与设计,是一个关于作曲家肖斯塔科维奇的传奇故事,奇异、古怪、而悲壮。

首次演出是在瓦里西耶夫学校,它充分利用了演出场地全部的空间长度。观众被安排坐在简洁的不同高度的三排曲木椅子上,面向一面绵长的白墙。表演者们在墙上倾倒油墨——油墨滴下,创建了轮廓。表演者在墨汁撞击墙面的地方涂抹作画,又在几何图形下钉上卷曲的绳索,这个轮廓逐渐变成了犹太人——是贫民区犹太人的形象,这些形象来自于摄影师罗门.维希尼克的作品《失落的世界》,这些犹太人弯腰驼背,穷困潦倒,困惑并恐惧着。此时画作的形象再次发生变化——人类真实形象的图片奇迹般地与之前的轮廓相融合并且呈现动态效果。之后,形象又一次发生了变化,出现了不只一个人的图象,而是变成很多个,他们交替出现,逐渐充满全部墙面,变成了群体形象。此刻我们听见低语声、沙沙作响声、爆裂声。之后,表演者用刀切开面向我们的一面纸板墙——强烈的光线透过人形的切口,猛烈的刺激着我们的眼睛——我们听见犹如从炼炉中发出的地狱般的声音,我们看见到猛烈的火焰穿过人形切口的轮廓。正当我们凝视着火焰的时候,突然间,工业用的鼓风扇骤然启动,纸屑、浓烟、大量的碎片灰飞烟灭般怪诞地喷薄涌出,从切口,甚至不知从何处灌注到我们当中,我们犹如这些碎片一样,被连根拔起到处冲撞,此刻我们所感受到的是犹如末日般的窒息。

在幕间休息的时候,空间从整体上被重新分配为两部分,为下一场演出做准备。灰烬被清除干净,在一侧,大量的红色天鹅绒幕被悬挂在类似歌剧院式样的建筑门口。由西娜克娜扮演肖斯塔科维奇这个小男孩的角色,小男孩身着庞大的棕色套装,戴一副勒.柯布西耶似的眼镜。此时,一个17英尺高的木偶进入这个空间,她是妈妈一样的角色,她身上具有一种让人安心的且熟悉的特质。她代表了祖国俄罗斯。起初,她悉心照顾着肖斯塔科维奇,并保护着这个小男孩。但是不一会儿,她变得一点都不和善,并与男孩敌对——试图要谋杀他。但是最后肖斯塔科维奇得救了。他被授予一枚勋章,当她把这枚胸章插在他的胸前时,胸针从肖斯塔科维奇的背部穿出,把他变成了一个几乎不能说话的傀儡木偶。此刻红色的幕帘打开,金属制成的巨大的钢琴在舞台上摇晃,演奏着杀气腾腾的华尔兹圆舞曲,并彼此撞击着,发出地狱般的刺耳声音,伴以肖斯塔科维奇用苏维埃标准书写出的伴奏曲,极不和谐。

《长颈鹿的死亡》是克雷莫夫在2009年的又一部作品。2010年,莫斯科城市委员会委任他为契诃夫诞辰150周年策划一部演出。克雷莫夫作为几名导演中的一位被邀请出席“契诃夫诞辰”与一年两度的“契诃夫国际戏剧节”的联合盛典。他与作曲家亚历山大.巴克希共同合作完成了这个项目,亚历山大.巴克希也是《作品7号》的主要创作者。

不久之前,克雷莫夫的头衔还随着不同的措辞而不断改变,如“俄罗斯著名大导演阿纳托利.叶夫罗斯的儿子”,但是如今,这一切都不重要,克雷莫夫就是他自己,一位当代俄罗斯戏剧界具有卓越成就的人物。

着实,我们看到了克雷莫夫创新发展了他自己独特的艺术语言,在一些看似很小但是很重要的方面,克雷莫夫创造了一种之前不存在的戏剧形式,至少与现在的不同。他遵循了相同的规章、租用相同的设备,但是,他重新编写了这个方程式,他让数量相当的作品在表演者的自行操作过程中得以呈现,在这种情况下,他实现了作品就是其本身——这最本质的东西。

出现在克雷莫夫戏剧中的表演者,不是演员或者角色本身,他的戏剧可以看作是“角色已死”的代表。我们可以看到,他的演出基本上是把话语的线性逻辑转化为象形的视觉元素或者意象符号。克雷莫夫的戏剧可以看作是后现代主义的呈现。他的演出是对“亚里士多德戏剧的形式要素与对现代叙事诗的需求——这二者之间日趋增长的压力”的最好诠释。也有些人把克雷莫夫的戏剧看成是对斯丛狄思想中“戏剧危机”的最好例证。克雷莫夫在戏剧中对符号系统的操控,是我们在戏剧中所看到的“角色诠释系统(与性格和对白相关)让位于“全方位诠释”的表现,而这种“全方位诠释”是由完全的相对论所定义的,在“全方位诠释”中,演员和场景、和照明是处于同样地位的,具有相同的重要性。从而我们可以把这种通过“全方位阐释”呈现的戏剧看成是后现代戏剧。

另一方面,尽管新奇且非常态的戏剧的发展——如克雷莫夫戏剧实验室的作品,继续保留了戏剧形式的基本特征,但是是用一种非同寻常的方式。亚里士多德理论的基本术语应该能够提供一种解读他们的途径。因此,也没有必要去改变语汇标准,或者寻找其他的途径来阐释这类戏剧作品。虽然解读这类作品的复杂程度确实大于解读常规的舞台作品。

众所周知,亚里士多德在《诗学》中阐释道,“情节”是第一原则,可以说是戏剧的灵魂,甚至延伸至整部作品的灵魂。在亚里士多德看来,情节之所以被牢记,不是简单地通过事件机械性地堆砌而制造的娱乐性,而是要把这些事件进行特殊安排来表现“完整的动作”。弗朗西斯.弗格森把这种“完整的动作”解释为“心智朝向内心欲望发展的活动”,这也是一部戏剧或作品内部统一的源泉,也是艺术的重要性所在。在亚里士多德的戏剧观念中,他认为所有从情节中派生出的戏剧元素都具备其特殊性,总的来说,这些特殊性与情节的密切度决定了它们在一部戏剧作品中的重要程度。相应地,情节塑造了人物,人物产生意象,意象引发了对话,对话创造了场面,场面决定了音乐的节拍、韵律和情绪。我们不难看出,这些元素之间的平衡,随着时间的推移发生怎样的变化。或倾向于人物(如契诃夫、威廉斯的戏剧)、或倾向于意象(如布莱希特、品特、亚洲戏剧)、或倾向于对白(如莎士比亚)、或倾向于音乐(节拍、韵律、情感)、(如梅特林克、音乐剧或京剧)。此外,独立戏剧运动的根本原则(自由剧团、自由剧院、莫斯科艺术剧院等剧院)也是基于形式要素所占比例而制定,并特意与亚里士多德所倡导的戏剧形式有所不同。

无论何时,这种平衡更多适度趋向于作品价值自身,但是得到的成果通常被批评为太过于“戏剧化”或者夸张(缺少艺术的严肃性)。克雷莫夫的戏剧实验室改变了这一切。虽然他的作品与基于史实的先锋派之作仍保有关系,甚至使用了斯坦尼斯拉夫斯基体系的某些方法,但却是一种在剧场演出方面的“思维范示的转移”:not a theatre with production values but a theatre of production values.不是并列关系的“一出戏剧和他的作品价值”,而是一个整体“一个有作品价值的戏剧”。情节和人物的出席,是可以忽略和简化的,这与亚里士多德所倡导的相反;意念也会出席,但是是隐晦而非明确的;对白自身实际上也不存在;音乐(节拍、旋律-情绪)是存在的,但是是受约束的。而另一方面,场面是最重要的。克雷莫夫的戏剧,不是展示一系列现成的图像,实际上是在我们眼前创造(或者毁灭)这些图像。此外,在他的作品中,他很少采用一些传统的演员或原型人物,而是代表性地运用一些无感情的建筑模块呈现于一复杂的动态视觉系统中。着实,他对作为“抽象的某人”的表演者的运用,是他作品的一个特点。有人巧妙地察觉到,在克雷莫夫的戏剧作品中,在表演者和图像之间有着非同寻常的关系,就类似于埃舍尔所绘的作品《Drawing Hands》,画中所描绘的是彼此互视的两只手,互相描绘着彼此的存在。在克雷莫夫的演出中,这“两只手”都是活的,在埃舍尔画中所呈现的视错觉(视觉矛盾),在克雷莫夫的作品中以一些列活的、逼真的事件而呈现。

从长远来看,除了创新,具有同样重要地位的是他的教学方法。在西方的标准看来,他的一些教学方法是非常规的。在西方,舞台设计的学生定期地作为设计师或者设计助理参与到社会实践中,设计整部戏或者联合创作也不是一罕见现象。这可以追溯到即兴喜剧或者最近的耶日.格洛托夫斯基,彼得.布鲁克,皮娜.鲍什时的作品。自存在以来,被设计的剧目、书籍和方案规划都刻意倾向于以演员和导演为中心,但是在克雷莫夫这儿也有所不同。克雷莫夫教学的特别之处是,社会实践和设计演出都是为有奇思妙想的艺术家而量身定制的,这些艺术家的作品是以视觉和适用于空间的设计为主,而不是以演员和导演为中心。克雷莫夫明白,正确地使用“积极分析”对舞台设计师来说是非常有价值的指导方法,因为它采取了“身体力行”于三维空间的形式,要求学生去体验他们作品在“心理-物理”空间上的精髓,而不仅是知性上对空间的认识。(如,被导演填鸭式教育出来的学生)。学生们一步步的着手他们的作品,合乎逻辑地通过身体力行来实现作品,用锤子、剪子、刀子、纸板、布料、线绳等一堆材料共同制作小道具、服装等物件,拒绝使用在任何舞美商店或者工作室中现成的东西。在克雷莫夫的教学中,更多的是对学生即兴创作的自由视觉形态的采集。这也是基于对爱森斯坦蒙太奇理论的更广泛理解。用类似的方式进行创作而非同演员一起工作的,还有欧丁剧院和国际戏剧人类学学院的创始人尤金尼奥.巴尔巴。在他创造的人类表演学科发展过程中,他认为有两种形态的蒙太奇存在:表演者的蒙太奇和导演者的蒙太奇。克雷莫夫的学舞台设计的学生们,即兴地发展的是这种表演者的蒙太奇,最终,他们发现自己处于这个被编撰的不断运转的演出系统内部中,而这个演出系统,是克雷莫夫用作品的特定蒙太奇片段组建而成的。克雷莫夫运用的是导演者的蒙太奇,他把表演者个体的蒙太奇编织在一起,组成一系列,在这个系列内部,每一个表演者的蒙太奇似乎都采取行动来回应着另外一个,在这个系列里,所有的蒙太奇都源于他们的共同存在这一事实而达到在内部的统一。克雷莫夫和他的学生们为了探索演出进程中会出现的各种组合可能性,来定夺最恰当的初步方案,有时会花几天甚至是几个月的时间。

克雷莫夫开拓了戏剧艺术家所能使用的资源范围。他的演出和教学法展示了一个新的理念:允许演员、导演、新剧目的创造者、老师为一个共同的想法、教学科目、或者有创造力的构想而努力,并且将这个想法用更宽阔的视角和多种多样的方式得以表达。同时,他也开创了新的可能性。那些在传统看来所谓的“界限”——比如表演和设计之间、文本和设计之间的界限,是可以被克服并超越的。比如,设计师经预先计划出现在演出中,不是仅仅作为抽象的舞台工作人员,而是完成整部作品理念的积极贡献者。

克雷莫夫的重要性,不仅体现在他创造了一种新的视觉表现方式,还在于排演和教学过程中,使production values作品价值与戏剧化影像,用新鲜且敏锐的当代方式相连结。毋庸置疑,他是近十年出现的一位最具创新性的戏剧艺术家。有人亦称道他的戏剧作品犹如一部奇幻的魔术。

脚注信息
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